Parmi les films des collections MIRA dont la bande son a été conservée – ils sont peu nombreux à l’échelle des collections, 9,5 % (466 films amateurs analogiques sonores sur un total de 5176 films amateurs analogiques) – on constate que les films de voyage à l’étranger sont bien représentés. Se pose alors la question de savoir pourquoi. Une première hypothèse, la plus romantique, représente nos filmeur·euse·s comme des chasseurs d’images et de sons dont le projet de vacances serait la captation d’environnements audiovisuels rares et exotiques à leurs yeux. Mais l’analyse technique des documents contenus dans les collections de MIRA remet en question cette théorie. Peut-être faut-il privilégier la piste d’une irrépressible envie de faire le récit de soi ou d’agrémenter d’un fond sonore, les séances de projection d’images carte-postale…

Techniques d’enregistrement du son avant la caméra sonore

Avant de démarrer notre grand voyage en son et en images, il est important d’expliquer le dispositif technique qu’implique la prise de son car c’est par là qu’on comprend les choix et les contraintes des filmeur·euse·s amateurs.
Il n’est pas nécessaire d’attendre la commercialisation des caméras sonores pour que les cinéastes amateurs utilisent le son. Dès les années 1930, plusieurs magazines de cinéma amateur publient régulièrement des articles concernant l’enregistrement sonore et la synchronisation son / image. C’est en effet à cette époque que les disques à gravure directe et les enregistreurs à disque arrivent sur le marché. Puis, dans les années 1950, la commercialisation du magnétophone favorise la pratique de l’enregistrement sonore, notamment pour les films, à une plus grande échelle. Car si les caméras ne possèdent pas de micro intégré, cela n’empêche pas l’intégration d’une bande son à la projection du film ; il faut simplement l’enregistrer sur un support séparé. Une fois le montage des images effectué, il s’agit de réunir et de synchroniser le support image et le support sonore pour la projection. Plusieurs solutions sont possibles :

Projection avec un projecteur double bande
Image et son sont enregistrés séparément, sur deux supports différents, et un projecteur double bande est utilisé pour la projection – c’est la solution la plus haute qualité et qui est la plus proche du cinéma professionnel, mais c’est aussi la plus coûteuse, du fait du coût d’un projecteur double bande.

Projection avec un projecteur et un magnétophone synchronisé
Une solution plus économique est d’utiliser un projecteur normal pour l’image et un magnétophone pour le son (dans le cas où la bande son est une bande magnétique) et de relier les deux appareils par un synchroniseur – cette solution permet de conserver une bonne qualité, le support original son étant utilisé.

Projection d’un film sonore (transfert de la bande son sur le support image)
Une troisième solution est d’enregistrer la bande son sur un support dédié puis de la transférer sur le support image, sous forme de piste optique ou magnétique. Le film est projeté à l’aide d’un projecteur sonore muni d’une tête optique ou d’une tête magnétique [1]. Avec cette solution, la qualité sonore est dégradée car l’espace réservé à la piste sonore, accolée à l’image, est réduit et permet de stocker beaucoup moins d’informations. De plus, chaque solution a ses défauts propres : une piste optique a un bruit de fond propre élevé et des performances limitées dans les fréquences aiguës. Une piste magnétique couchée sur le film – appelée piste marginale – n’est, quant à elle, pas suffisamment large pour reproduire fidèlement les fréquences graves et aiguës et n’offre qu’une dynamique réduite.
Le transfert de la bande son sur la piste marginale était la plupart du temps réalisé par le cinéaste même, à l’aide d’un projecteur muni d’une tête magnétique. Il est parfois possible d’avoir une autre piste magnétique couchée de l’autre côté du film. Celle-ci est appelée piste de compensation et peut également être enregistrée. Elle est encore plus fine (0.3mm pour le Super8), avec, par conséquent, une qualité d'enregistrement et de reproduction limitées.

La piste marginale est le cas le plus courant, toutefois, comme nous venons de le voir, cela n’exclut pas le fait d’avoir un master son de meilleure qualité. Malheureusement, ces bandes ne sont souvent pas collectées [2].

Enregistrer le son en vacances

Comprendre les techniques d’enregistrement du son permet de mieux saisir que l’enregistrement et la projection d’un film sonore demandait un matériel spécifique, la maîtrise de ce matériel, et allongeait considérablement le temps nécessaire à sa réalisation. Les cinéastes que nous évoquerons maintenant ont, de toute évidence, mis beaucoup de moyens et d’application pour proposer des carnets de voyage sonorisés.

Cinéaste attitré des voyages organisés par le Rotary Club de Strasbourg dont il est gouverneur, Robert Weiss documente avec beaucoup de zèle ses découvertes internationales. L’objectif : organiser une série de projections, comme au cinéma, pour les participant·e·s du voyage, les nombreux membres de la famille et des cercles d’amis et de connaissances. Certaines de ces soirées sont ouvertes au grand public dans une salle de la Chambre des Métiers. Les films de vacances de Robert Weiss reflètent un souci de transmettre les enseignements du voyage à celles et ceux resté·e·s à Strasbourg. Les images glanées au fil des visites incluent les trajets, des repères visuels clés (cartes routières, monuments inconiques...) et des visites filmées dans les détails de leur durée. Les pistes sonores de Robert Weiss ne reflètent pas cette même soif de documenter des expériences culturelles, elles se limitent souvent à un accompagnement musical. Parfois, on y trouve un commentaire en voix-off descriptif et documentaire. 

Son film Safari en Ouganda, (1970) témoigne du développement du tourisme dans la région. On y voit à plusieurs reprises d’autres membres du voyage, caméra Super 8 à la main, dans une représentation proche du touriste moderne équipé de son smartphone. Classique, le montage image est rythmé de plans lors de déplacements en avion et en combi Volkswagen qui transcrivent l’énergie du voyage. Il fait la part-belle aux animaux croisés lors du safari. Le film présente un son typique de Super 8 pisté, enregistré à la maison avec un projecteur à la stabilité approximative. Ce manque de stabilité a pour effet de générer beaucoup de pleurage (variation rapide de la hauteur du son donnant une sonorité chevrotante). Le son étant une piste magnétique couchée sur le film, le spectre et la dynamique sont limités. D’autre part, alors que le montage image très classique est extrêmement soigné, le son est peu travaillé : le cinéaste laisse des morceaux issus d’enregistrements commerciaux défiler dans leur intégralité et s'enchaîner en simple fond sonore sur plus de 40 minutes.Visite de Hong Kong et Macao (1990) présente les mêmes caractéristiques sonores. La bande son consiste principalement en une pièce classique post synchronisée, la 9ème symphonie d’Antonín Dvořák dite du Nouveau Monde. Cette bande son ne dialogue pas avec les images qui dévoilent le quotidien des habitants de Hong-Kong et Macao, si éloigné du nôtre. Le cinéaste privilégie ici une boutade basée sur le titre de la pièce à la création d’un univers sonore capable de retranscrire son expérience sur place. 

Safari en Ouganda (Robert Weiss - Fonds Jean-Frédéric Weiss © MIRA)

Dans d'autres films de la très large collection de Robert Weiss, celui-ci utilise également le commentaire en s'enregistrant à son retour de voyage. Des États-Unis à la Tanzanie et du Bhoutan à la Chine communiste, le cinéaste prend bonne note des informations de ses guides et se renseigne pour étoffer le commentaire audio de mille et un détails savants sur la géographie, l’histoire et la culture des lieux qu’il visite. Dans cet exercice, il mêle les remarques descriptives qui viennent expliciter ce qui est filmé à de nombreuses remarques documentaires, sans doute, retranscriptions soignées des commentaires glanées lors de visites guidées comme lors de cette visite d'un village dans la région de Shanghai (cf. Voyage en Chine : Muraille de Chine, Mandchourie, Shanghai - 1/2). Son but est de préciser les informations contenues dans les images plutôt que de livrer des impressions personnelles.

Le son chez Robert Weiss sert plus à expliciter et à s’approprier des images d’ailleurs et les voir dans son propre contexte culturel qu’à proposer un voyage sonore. Cet usage est courant dans les films Super 8 pistés, la bande son étant la plupart du temps un commentaire en voix-off et/ou de musiques du commerce.

Les collections de MIRA contiennent 9 films de voyage du couple Rusch aux quatre coins du globe entre 1965 et 1982. Bien que les expériences touristiques du couple soient très convenues, la production audiovisuelle qui en découle ne manque pas d’intérêt et d’une certaine dose de créativité. Il s’agit pour Paulette et Jean-Paul Rusch de fournir le récit de leurs voyages qui ne se limite pas à la destination et ses atouts. Le couple se met en scène, avant, pendant et après le voyage, livre ses impressions et ses analyses sur les destinations visitées.

Dans le film Voyage en Égypte (1974), on voit Jean-Paul Rusch qui « prépare caméra, films, appareils photos, documentation, etcetera » comme le décrit son épouse chargée du commentaire. Jean-Paul l’enregistre et parfois, prête également sa voix. On entend sa technique balbutiante : la bande son est faite de multiples coupures brutales, de clics, de soudains sauts de volume. L’utilisation du micro n’est pas encore acquise, il y a des bruits de manipulation et une mauvaise maîtrise de la dynamique qui cause de la distorsion, tandis que parfois le son devient sourd. Parmi les équipements audiovisuels emportés dans les valises du couple, aucune mention d’un enregistreur son et pour cause : la voix est enregistrée après le voyage et les musiques qui rythment le montage sont toujours prises à partir de disques vendus dans le commerce. Dans le film Voyage en Asie du Sud 2 (1978) réalisé 4 ans plus tard, Jean-Paul Rusch s’est peut-être équipé d’un enregistreur : on entend des prises de son réalisées sur place, mais qui ne sont pas synchrones avec les images, et de nombreux sons parasites qui laisse à penser qu’un travail plus important, bien que maladroit, est été réalisé sur la bande son. On y retrouve la musique et le commentaire en voix-off du couple qui leur permet de partager leurs impressions et leurs expériences personnelles ainsi que des informations complémentaires que l’image seule ne peut révéler. 

Spectacle en musique dans Voyage en Asie du Sud 2 (Paulette et Jean-Paul Rusch - Fonds Rusch ©MIRA)

Les films du couple Roppé prennent le contrepoint des chroniques de vacances présentées jusque-là. Les contraster avec les deux productions amateurs évoquées plus haut rend saillante l’importance du point de vue et de l’intention. Bernard Roppé est un membre fondateur du Rotary Club de Strasbourg Ouest et on peut imaginer que c’est dans ce cadre que lui et Anne-Marie, son épouse, effectuent leurs voyages au Népal, en Thaïlande, à Bali, en Corée ou encore aux Etats-Unis. Bien que l’on aperçoive dans les films la présence de touristes, qui confirme la théorie du voyage en groupe, force est de constater que l’intention est de faire largement oublier le dispositif touristique pour conserver des vues et des ambiances sonores qui se rapproche plus de la quête ethnographique. 

Le couple Roppé étant décédé avant que MIRA n’ait pu les interroger en détail sur leurs pratiques du film, nous nous baserons ici sur de maigres notes pour conjecturer qu’Anne-Marie est derrière la caméra pendant que Bernard s’occupe de l’enregistrement sonore. Le couple monte ensuite à 4 mains au retour de voyage.

Le voyage des Roppé en Thaïlande en 1967 s’étalent sur 3 bobines mais ici, nous nous concentrons sur la seconde. Le film s’ouvre sur une musique traditionnelle, avant même que n’apparaissent les très beaux cartons stylisés qui nous informe sur la destination à l’honneur. Dans la première partie, nous assistons à un spectacle de danses, musiques et combats d’épée traditionnels. La musique est sélectionnée pour se marier habilement avec les mouvements des corps. Chaque performance correspond à un morceau, le dernier continuant sur les scènes de rues qui suivent. On suppose une erreur dans la cadence de numérisation qui crée une atmosphère particulière à la scène. 

Musicien Hmong dans Siam II (Anne-Marie Roppé - Fonds Roppé © MIRA)

S’il y a correspondance d’atmosphère entre les prises de sons réalisées sur place et les images, il n’y a pas de synchronisme – les actions vues ne correspondent pas à ce qu’on entend. Cela tend à indiquer qu’un enregistreur sonore indépendant a été utilisé sur place, puis qu’une postsynchronisation approximative a été réalisée. Il s’agissait plus de faire correspondre l’ambiance sonore d’un endroit aux images de cet endroit que de chercher à synchroniser exactement les deux. Une prise en son direct et synchrone nécessite ou une caméra sonore, ou un système de synchronisation entre l’image et le son, ce que de toute évidence, le couple ne disposait pas. L’enchaînement des différentes parties de la bande son (musique et son enregistré sur place) montre une pratique en construction : l’intégration du son enregistré sur place est souvent maladroite, avec des coupures brutales, des zones de silence, du buzz (dû à un mauvais branchement, qui est parfois corrigé), et une difficulté à le mixer correctement avec la musique. Ainsi, les sons enregistrés sur place n’occupent qu’une place limitée dans le film : 4 minutes sur les 24 du film, entrecoupées de bruits de manipulation, d’une ronflette, de distorsion, d’interrogation sur le fait de savoir si l’enregistrement est bien lancé. Après cet essai d’intégration, le couple décide de revenir à des musiques tirées de disques du commerce pour les dernières minutes du film. Ainsi, en visite dans un village Meo (Hmong) dans les montagnes du Nord de la Thaïlande, le couple ne propose pas de son direct pour accompagner les beaux portraits des villageois, même lorsque Anne-Marie Roppé filme la performance d’un homme jouant d’un instrument à vent. À noter également que malgré l’attention au chapitrage du film, aucune information n’est fournie via un commentaire en voix-off. Avec ce choix également, les touristes, auteurs du film, effacent plutôt qu’ils ne renforcent leur présence. 

Bernard et Anne-Marie continuent leurs expérimentations sonores au cours d’autres voyages comme à Bali en 1978, mais leur maitrise du son (enregistrement, montage et post-synchronisation) reste approximative. Toutefois, ce qui est un défaut technique donne une présence aux époux disparus : on les entend interagir pendant l'enregistrement, on les perçoit quand le micro est heurté, on les imagine à côté de leur projection refaire un branchement pour supprimer un buzz. Ces erreurs, si elles ajoutent des scories, donnent du relief à leurs archives.

L’analyse des films de Robert Weiss, Paulette et Jean-Paul Rusch et Anne-Marie et Bernard Roppé permet d’identifier des tendances dans le film de voyage. Le son occupe une place déterminante dans cette analyse : c’est un marqueur d’intention et de compétence technique précieux.

Le film de voyage n’est pas un documentaire. C’est une façon pour les touristes à la caméra d’enregistrer des expériences et de leurs réagencer pour leur visionnage personnel et celui de leurs cercles de connaissances. L’agencement des images et des sons au sein de ces productions qui relèvent plus du souvenir ou de la carte postale est donc souvent très éclectique et disparate, autant dans la reconstruction de l’espace géographique du voyage que dans la transmission d’une forme d’univers sonore coïncidant avec la destination. Des musiques traditionnelles cohabitent volontiers avec des titres appréciés des cinéastes ou de mélodies plus discrètes, employées comme un fond sonore. 

Capter des bribes d’ailleurs
Il est rare que les cinéastes touristes enregistrent les univers sonores capturés sur place. Parmi les exemples analysés, le couple Roppé se livre à l’exercice mais n’utilise cette bande son que pour accompagner une partie de son montage. Bien sûr, les images, quant à elles, sont toutes enregistrées à l’occasion du voyage ou lors de ses préparatifs. Pour autant, il est légitime de s’interroger sur l’intention derrière cette collecte d’images d’ailleurs. Si l’on comprend que la capture du son n’est pas une priorité du voyage, on s’interroge : quelle place l’enregistrement de l’image prend-elle dans un voyage et à quelles fins ? S’agit-il de documenter un territoire, ses réalités, ses habitants, sa culture ? Ou s’agit-il d’immortaliser une expérience personnelle de divertissement  ? Ou bien encore, d’agir comme le « photographe » attitré d’un voyage organisé ? S’agit-il d’immortaliser des découvertes pour en conserver une trace pour soi-même ou s’agit-il de prouver « qu’on y était » à celles et ceux resté.e.s à la maison ?
 

Son : le témoin d’une pratique amateur
Mais avant tout, le son des films amateur renseigne sur une pratique. Bien qu’il soit techniquement possible de trouver du son direct ou du son enregistré là où les images furent tournées, les commentaires et la musique d’édition enregistrés au retour de voyage sont plus fréquents. Cela correspond aux cas les plus simples à mettre en œuvre. Une fois le film tourné et éventuellement monté, une piste marginale est collée dessus, puis la bande son est enregistrée directement avec le projecteur, pendant que le film défile. Les projecteurs étant des machines bruyantes, il n’est pas rare d’entendre leur bruit caractéristique de fonctionnement en arrière-plan des commentaires. Cela indique que l’orateur ou l’oratrice se tenait à proximité de l’appareil lors de l’enregistrement, et que le son de celui-ci passait dans le microphone utilisé pour le commentaire. Ce n’est pas le cas quand une musique est utilisée, celle-ci provenant dans la plupart des cas d’un tourne-disque branché directement sur l’entrée adéquate du projecteur (encore qu’il soit possible de trouver des cas où cette musique était aussi enregistrée avec le micro utilisé pour le commentaire placé devant une enceinte, auquel cas les bruits ambiants de la pièce, et donc le bruit du projecteur, se retrouvent aussi sur la bande son).

Un regard sur les collections des cinémathèques de région montre une proportion moyenne de films amateurs sonores de 9,5 %. Alors que le film de voyage pourrait encourager une pratique de « chasseur de son », les exemples dont nous disposons dans les collections de MIRA tendent à prouver que l’intérêt est pour l’image, le son étant une option rarement exploitée dans toutes ses possibilités. Lorsqu’il n’est pas un simple arrière-plan musical, le son est le plus souvent utilisé pour préciser ce qui n’est pas visible à l’image par l’intervention des touristes en voix-off. Les enregistrements de paysages sonores sont rares mais, il est toutefois possible que cette rareté soit le fruit d’un biais de collecte, celle-ci se focalisant sur l’image plus que sur le son. Pour l’amateur de son, l’enregistrement aurait très certainement été effectué sur un support dédié qui risque de ne pas être déposé, ou de ne pas être identifié comme accompagnant le support image au moment du traitement d’un fonds. 

[1] La piste optique se retrouve en 16 mm, la piste magnétique se retrouve en 16 mm, en 9,5 mm, en Super 8, en 8 mm.

[2] Mentionnons qu'il est possible d'avoir des films avec deux pistes magnétiques, la piste marginale déjà mentionnée, et une autre piste encore plus fine, sur l'autre côté, la piste de compensation. Celle-ci était posée en laboratoire, pour compenser (d'où le nom) l'épaisseur de la piste marginale afin que le film reste plan lors de la projection et pour qu'il reste équilibré lors des rembobinages ou des avances rapides. Cette piste de compensation, très fine, pouvait être enregistrée.